面对身份困境的困境 — 关于轻罪与炸金花
施瀚涛
上海外滩美术馆刚刚结束的展览“轻罪”和视界艺术中心正在展出的“炸金花”呈现给观众两个迥异的世界,前者是印度裔艺术家Bharti Kher(b. 1969)的内心世界,而在后者中年轻的中国艺术家叶甫纳(b. 1986)所呈现的是一个中国西南地区小乡镇的现实世界。
“轻罪”的叙述是从艺术家对于印度的历史、传统生活方式和神话故事的感受为起点而慢慢展开的,其中最突出的莫过于对印度女性的“额痣”这个符号的各种变形和运用。它或者被放大成巨大的“靶心”覆盖了美术馆的外墙,或者以黄色圆点形式在展厅墙面上以螺旋状排列,比喻潘多拉魔盒释放出的“病毒”。在另外几件作品中额痣又化为精子的形状,布满在一个匍匐在地的大象的身体上,或者在圆形镜框里密集分布成为抽象画面。额痣也会衍生为各种方向的箭头覆盖在19世纪的地图上——一个残酷血腥的侵略和压迫的过程在女性化的“碎碎念”的唠叨中慢慢铺陈。
而反观叶甫纳的“炸金花”,作品主要是被艺术家加以玩笑式挪用后的现成品,它们大多是“充满着民俗审美趣味的低科技产品”。有四个被称为“假景”的放射着刺眼白光的灯箱,是我们常在小饭馆或小镇人家客厅里看到的装饰物,其中一个画面里流动的瀑布其实是光影简单滚动的效果;而另一个画面里被剪下的男女主人公侧面肖像在“鹤鹿同春”的优美背景中缓慢相向平移,擦肩而过。另外五个六吋小屏幕分散在展厅中不同的位置,画面里只有男女青年的面部形象,但也做过简单的动画处理,胡乱涂抹上眼罩、面具或发饰。他们简单开合的嘴唇里吐出的是受访时的陈述,女孩子们说着酒吧打工KTV聚会赚钱嫁人生娃,男孩子讲着朋友被砍家园被迁和小镇的远大前景。在这些有着典型杀马特形象的受访对象的叙述中,我们可以听到流行歌曲、电视娱乐节目以及主流媒体宣传中各种熟悉的词汇。
尽管这两个展览呈现的是两个完全不同的世界,但显然他们讨论着同一个核心话题——在各种历史沿革和文化混杂中个体身份认同的困境。Kher是一位出生于英国的印度裔艺术家,很久以前就随爱人回到印度生活工作。于是,在她的作品中额痣、手镯、神话等一系列印度的传统文化元素在抽象、极简、现成品等一系列国际当代艺术的流行语言中得以丰富地演变。叶甫纳出生于云南,在北京和英国求学,回国后在北京生活和工作。在这个项目中她回头审视家乡小镇青年们的的日常生活和想象,并在上海的一个实验性当代艺术空间中摆放出千里之外的种种悖谬和残酷的现实。就像今天所有人一样,艺术家也身处于全球化、城市化的激烈进程之中,不管是在丽江还是印度,乃至上海、香港、东京、纽约,今天的文化混杂和冲突的宿命本不是个人能够抽身而出的。因此不管是Kher的“内心世界”还是叶甫纳的“现实世界”都一再应和了他们跨文化的经历和身份。但与此同时不可忽视的是他们的工作还是呈现出两种几乎截然相反的态度。
Kher的作品件件慧心巧思,技精艺美。从额痣到精子到性到后殖民文化中的想象,从手镯到血脉到身体的延伸,额痣和手镯在Kher的工作中是被媒介化的,艺术家在这些载体上一层层丰富其美学的表现,从而拓展它们所可能承载的意义;也正是在这一次次处心积虑的意义的附着过程中,这种意义的表述被称为艺术,并摆放在参观者的面前。而叶甫纳所做的却是将现实生活中的各种美学和意义无情地剥离。叶甫纳首先就没有选择那种已经约定俗成的云南的符号和形象来作为其项目讨论的基础;同时她对被摆进展厅的日常用品也以近乎恶作剧的手段去去除其本身可能已经被赋予的意义,并打消其成为审美对象的可能性。甚至对于作为中国人日常娱乐和世俗文化象征的电动麻将桌,叶甫纳也撕去了其表面那层薄薄的绒布,露出的是冰冷的电子与机械的世界。她的这种玩笑和作品中低俗的趣味可能在一开始会给观众带来诧异,亦或厌恶,但如果我们还有机会去安静地面对这些作品的话,我们所面对和思考的对象将绝不会是那种被层层美学和意识形态所包裹的文化和传统,而是一个血淋淋的现实本身。
对于当代艺术家来说,如果还希望自己的工作是具有现实的社会意义的话,他们必须从一个被动担当文化传承和再现的视觉生产者,转变为一个积极的文化批评和知识生产者的群体。今天曾经的殖民地印度和中国偏远地区的小乡镇经历着相似的文化和身份的困境,两位艺术家都对此话题展开了自己的工作,那么我们是否能够在他们的实践中看到他们自觉地去承担那个现实的责任?换句话说,即便我们每个人都难逃文化混杂的身份,但你是自觉地选择以冷静的思考来呈现和审视这样的混杂,还是不自觉地将自身复杂的文化身份演化为一种新的美学语言而呈现给观众,使自己进一步叠加或参杂到原来的话语系统中以成为新的美学对象,这是一个非此即彼的选择,也正是叶甫纳和Kher的工作之间最根本的区别。叶甫纳至少试着跳出关于历史和现实的美学论述的陷阱,而要将观众拉回到现实的面前来,在这个过程中艺术家的工作是关于怎样将观众拉回现实。而Kher的作品中是没有现实的,或者说她的现实只是关于历史叙述的延伸;更重要的是那个关于历史的叙述也是被包装在个体的美学语言中的,Kher所做的是继续发展这个美学叙事。作为当代人,我们同时面对着历史的创伤和现实的困境,左右受困、腹背受敌。当你以异样优美的方式抚摸着左边历史的伤口的时候,你右边的现实世界正时刻发生着种种新的危机和转机。作为一个关注社会现实的艺术家,叶甫纳直接将手术刀切入了右边的现实世界,尽管剖开的时候你依然可以看到左边那个历史中的种种问题,但我相信一把切入现实的刀远比一根在历史上绣花的针要对我们今天的生活有更为直接和有效的意义。
施瀚涛
上海外滩美术馆刚刚结束的展览“轻罪”和视界艺术中心正在展出的“炸金花”呈现给观众两个迥异的世界,前者是印度裔艺术家Bharti Kher(b. 1969)的内心世界,而在后者中年轻的中国艺术家叶甫纳(b. 1986)所呈现的是一个中国西南地区小乡镇的现实世界。
“轻罪”的叙述是从艺术家对于印度的历史、传统生活方式和神话故事的感受为起点而慢慢展开的,其中最突出的莫过于对印度女性的“额痣”这个符号的各种变形和运用。它或者被放大成巨大的“靶心”覆盖了美术馆的外墙,或者以黄色圆点形式在展厅墙面上以螺旋状排列,比喻潘多拉魔盒释放出的“病毒”。在另外几件作品中额痣又化为精子的形状,布满在一个匍匐在地的大象的身体上,或者在圆形镜框里密集分布成为抽象画面。额痣也会衍生为各种方向的箭头覆盖在19世纪的地图上——一个残酷血腥的侵略和压迫的过程在女性化的“碎碎念”的唠叨中慢慢铺陈。
而反观叶甫纳的“炸金花”,作品主要是被艺术家加以玩笑式挪用后的现成品,它们大多是“充满着民俗审美趣味的低科技产品”。有四个被称为“假景”的放射着刺眼白光的灯箱,是我们常在小饭馆或小镇人家客厅里看到的装饰物,其中一个画面里流动的瀑布其实是光影简单滚动的效果;而另一个画面里被剪下的男女主人公侧面肖像在“鹤鹿同春”的优美背景中缓慢相向平移,擦肩而过。另外五个六吋小屏幕分散在展厅中不同的位置,画面里只有男女青年的面部形象,但也做过简单的动画处理,胡乱涂抹上眼罩、面具或发饰。他们简单开合的嘴唇里吐出的是受访时的陈述,女孩子们说着酒吧打工KTV聚会赚钱嫁人生娃,男孩子讲着朋友被砍家园被迁和小镇的远大前景。在这些有着典型杀马特形象的受访对象的叙述中,我们可以听到流行歌曲、电视娱乐节目以及主流媒体宣传中各种熟悉的词汇。
尽管这两个展览呈现的是两个完全不同的世界,但显然他们讨论着同一个核心话题——在各种历史沿革和文化混杂中个体身份认同的困境。Kher是一位出生于英国的印度裔艺术家,很久以前就随爱人回到印度生活工作。于是,在她的作品中额痣、手镯、神话等一系列印度的传统文化元素在抽象、极简、现成品等一系列国际当代艺术的流行语言中得以丰富地演变。叶甫纳出生于云南,在北京和英国求学,回国后在北京生活和工作。在这个项目中她回头审视家乡小镇青年们的的日常生活和想象,并在上海的一个实验性当代艺术空间中摆放出千里之外的种种悖谬和残酷的现实。就像今天所有人一样,艺术家也身处于全球化、城市化的激烈进程之中,不管是在丽江还是印度,乃至上海、香港、东京、纽约,今天的文化混杂和冲突的宿命本不是个人能够抽身而出的。因此不管是Kher的“内心世界”还是叶甫纳的“现实世界”都一再应和了他们跨文化的经历和身份。但与此同时不可忽视的是他们的工作还是呈现出两种几乎截然相反的态度。
Kher的作品件件慧心巧思,技精艺美。从额痣到精子到性到后殖民文化中的想象,从手镯到血脉到身体的延伸,额痣和手镯在Kher的工作中是被媒介化的,艺术家在这些载体上一层层丰富其美学的表现,从而拓展它们所可能承载的意义;也正是在这一次次处心积虑的意义的附着过程中,这种意义的表述被称为艺术,并摆放在参观者的面前。而叶甫纳所做的却是将现实生活中的各种美学和意义无情地剥离。叶甫纳首先就没有选择那种已经约定俗成的云南的符号和形象来作为其项目讨论的基础;同时她对被摆进展厅的日常用品也以近乎恶作剧的手段去去除其本身可能已经被赋予的意义,并打消其成为审美对象的可能性。甚至对于作为中国人日常娱乐和世俗文化象征的电动麻将桌,叶甫纳也撕去了其表面那层薄薄的绒布,露出的是冰冷的电子与机械的世界。她的这种玩笑和作品中低俗的趣味可能在一开始会给观众带来诧异,亦或厌恶,但如果我们还有机会去安静地面对这些作品的话,我们所面对和思考的对象将绝不会是那种被层层美学和意识形态所包裹的文化和传统,而是一个血淋淋的现实本身。
对于当代艺术家来说,如果还希望自己的工作是具有现实的社会意义的话,他们必须从一个被动担当文化传承和再现的视觉生产者,转变为一个积极的文化批评和知识生产者的群体。今天曾经的殖民地印度和中国偏远地区的小乡镇经历着相似的文化和身份的困境,两位艺术家都对此话题展开了自己的工作,那么我们是否能够在他们的实践中看到他们自觉地去承担那个现实的责任?换句话说,即便我们每个人都难逃文化混杂的身份,但你是自觉地选择以冷静的思考来呈现和审视这样的混杂,还是不自觉地将自身复杂的文化身份演化为一种新的美学语言而呈现给观众,使自己进一步叠加或参杂到原来的话语系统中以成为新的美学对象,这是一个非此即彼的选择,也正是叶甫纳和Kher的工作之间最根本的区别。叶甫纳至少试着跳出关于历史和现实的美学论述的陷阱,而要将观众拉回到现实的面前来,在这个过程中艺术家的工作是关于怎样将观众拉回现实。而Kher的作品中是没有现实的,或者说她的现实只是关于历史叙述的延伸;更重要的是那个关于历史的叙述也是被包装在个体的美学语言中的,Kher所做的是继续发展这个美学叙事。作为当代人,我们同时面对着历史的创伤和现实的困境,左右受困、腹背受敌。当你以异样优美的方式抚摸着左边历史的伤口的时候,你右边的现实世界正时刻发生着种种新的危机和转机。作为一个关注社会现实的艺术家,叶甫纳直接将手术刀切入了右边的现实世界,尽管剖开的时候你依然可以看到左边那个历史中的种种问题,但我相信一把切入现实的刀远比一根在历史上绣花的针要对我们今天的生活有更为直接和有效的意义。