另一种讲述---影像实录
巢佳幸
曾有一个关于影像的定义称“影像是关于道德和政治的(艺术)”,这令我印象深刻。中国的影像艺术始终萦绕着对整个时代的思考 ,同时也渗透着对20世纪西方艺术批评时代远硝未弥的追随。视界艺术中心,这个年轻的空间在上海2011年几场重要的影像展览热潮之后,迎来了一场年轻人对新时代影像艺术和艺术批评未来关系叛逆的遐想。也许这一些并不尽成熟,但这种真切的态度其实是引人入胜的,愿大家在这场对新世纪影像的“另一种讲述”中各有所感。
策展人试图重新调整观看者在面对影像作品时的心理状态,以建立一种深入理解的阅读。虽然艺术家精心记录、构建、制造或叙述了各自敏感的创作对象,但无疑,影像的形式始终锁定在被设备播放的命运中。观看者对影像作品播放过程“下一秒”的走向出现预见性的反映已然是常态,或许是猜中了某种流畅的情节关系,或者时空逻辑规律——这些潜意识的联想首先发自于我们的日常经验的共鸣,当然他们也是时常出现在本·雅明,桑塔格或罗兰·巴特等西方学者提示当代性的著作中。尽管如此,我们仍可以坦然面对无法进入作品,完成阅读的现实。
或许我们可以信靠梳理详尽的背景资料,以此看待作品呢?对此,策展人持不乐观的态度。因为当最初的感知经验被阻挡在一道虚掩的门缝里时,我们惊醒于视觉的迟钝,这个曾经最敏感的知觉器官已经悄然失去了与内心本源的联系!此次的展览大胆地重述了一些现已成熟的艺术家青涩时期的作品,以及活跃于当代艺术舞台的年轻影像艺术家的作品。策展人,也是讲述者有意削弱阐释的部分,换以轻松的姿态,消解了观看仪式感。意在调动观看者最本能的经验,让其参与到讲述者的身份之中,并居于作品和讲述者的微妙联结之中。籍此去领会相通的无厘头心态,去坦白对“深刻感”的粗浅追求,去理解把大众文化“打扮”成精英外观的表现欲,去发现新兴软件技术以外的个人视觉偏好!
前言
在中国,从影像艺术成为一门独立的艺术形式之始,发展至今已经历了二十多年的历史。在现今的艺术结构中,“影像”毋庸置疑地具有极其重要的地位。起初,录像以绝对的实验性和先锋性切入艺术;在随后的发展中,影像艺术深入作用于艺术的创作和观看,它重新建构了一系列关于叙事、以及关于空间与时间关系的新规则。同时,与绘画、装置、摄影、电影、纪录片及电视等艺术形式相互渗透影响,在这个信息交流便捷发达的时代,我们所见的都是相互影响的共同体,“另一种讲述——影像实录”,通过对20件作品的重新阅读,试图寻找近十年来中国影像艺术新的讲述方式。并且,我们欣然发现这些录像艺术家的身份并不是单一不变的,他们可能同时也创作绘画、摄影、行为、装置、音乐等等,如世纪初就开始活跃在艺术圈的徐震、宋涛、梁玥、曹斐、周滔,稍后些的方璐、张鼎、孙逊、苏文祥、徐渠、吴俊勇、黄奎、李牧等,以及更年轻的李明、陈轴、陈熹、张炜等等,他们中有几位已很少再创作影像作品,而有的则是以非影像艺术作品的创作著称。我们希望,这个展览是对我们已知的艺术家们的“另一种讲述”。更重要的是,此次展览亦是对青年影像艺术家状态的一次集体呈现。我们有幸邀请到徐震、梁玥和曹斐等现在已具有成熟风格面貌的艺术家,展出他们的早期录像作品,而更多的参展艺术家的影像创作经验都开始于2005年前后,展览中20部作品将青年对“影像艺术”的解读和操作实验全盘托出。自发而野生的创作对于当代艺术现状和艺术家本人着实难能可贵,我们将之定格,关照已成经典的历史和尚未发生的未来,是为“另一种讲述”。自2000年至今的十余年,这些年轻艺术家的生存经历嵌合在一个复杂纷乱、瞬息万变的社会环境之中, 在一种意识形态已被冲破却还未改变之时,单一的价值论肆意蔓延吞噬着方方面面,艺术家们不甘于此种禁锢,纷纷开始摒弃谎言,于是,他们的影像艺术创作从一开始就勇敢偏离了过往的惯性,甚至是做出挑衅。年轻叛逆、敏感焦虑并存着,涌动着难以抑制的创作渴求。青年艺术家形式多样内容广泛的影像创作,直指自己、直指社会,当我们有感于他们的讲述,在对当下做出更为深切的感知判断后,对未来也将尝试做出自己的预见。
媒介的质感:无聊、琐碎和侵略性
一开始,影像艺术所生发出来的无聊感让人无法进入又无处逃脱。出于“影像”独特的技术性和随之带来的观看方式上的要求,当艺术家们用镜头拍摄下他们的所想,其实也正是我们生活的周遭,反复阅读,我们将从作品表面的无聊进入到其具有侵略性的本质。有些作品使我们对自己以及生活,甚至对艺术本身都产生了多重质疑。此次展览有意识的选择了几位艺术家早期的作品:在徐震2000年的《巡回演出》里,艺术家将自己扮成一位说唱艺人,在台上投入卖力的模仿性爱声音进行他的个人演出,并随着高潮的到来,与虚拟的台下观众们达成互动。这是一件有力但又颇具争议的作品,我们感到一个年轻人不顾一切的表演,劈头盖脸的宣泄。十年前,艺术界曾广泛展开对“身体”的讨论,我们从这件作品中看到当时艺术家们创作作品的观念和方式方法,不论如何,24岁的徐震大胆而狂傲,用赤裸裸的宣泄叩开了当代艺术这扇大门。梁玥2001年所创作之《楼上的幽灵》,艺术家如今已经远离了青涩的少女状态,她的成熟使得作品抒情唯美甚至时常透露着出世的禅意,而在这部艺术家创作于其22岁的作品,《楼上的幽灵》中她选择对生活琐碎做出最原生态的纪录,且不加一丝修饰,不断重复的画外音“我烦死了”,虽然消极但却是青春叛逆最直白的内心,这可能也是一颗对未来世界满怀期待的内心。24岁的曹斐在《Give me a kiss》中,把镜头对准广州市区的一个草坪,伴随着一首甜腻煽情的旧上海歌曲《给我一个吻》,一位中年男子随着音乐节奏激情扭动和摇摆着,中年男子对每位驻足观看的路人献上他深情的一吻。艺术家有意模糊了空间的内外部界限,很明显,年轻的曹斐在创作初始便已很明确,即寻找一种全然不同于当时国内影像艺术的叙述方式。三部早期作品,出自年轻艺术家未经预谋的创作提炼,从琐碎无聊荒诞之生活表象出发,折射出我们社会根源之最实质的精神内核。另外,还有如宋涛作品《四国》,一如艺术家对现实存在感地反复追求,《四国》是一帮青年人在玩翻牌游戏的纪录,其日常程度足以让大家忽略这种生活的存在,但这却是我们生活的常态:嬉、笑、怒、骂,游戏人生。宋涛通过人物特写的手法,将每个着迷于打牌的情态描画得简直狰狞,这些对白和动作,非常市井非常真实,观后令我们甚至无法直面这最实质的精神状态。
建构情节的尝试
影像创作进入新千年后,由于之前十年的积淀,愈来愈多的年轻力量迅猛爆发,逐渐发展进入了一个更加丰富立体的格局。年轻艺术家们努力探索着影像创作的新语言新形式,用率真轻松的态度继续着极自信的表达,使得作品内容更具广度和深度。“情节”是影像艺术“时间性”特征的一部分。当情节作为一种必要的内容,进入影像,文学性的和电影性或者电视性的特质就在这些作品中显现出来。例如祖伟民在作品《厕所》中贯穿的一种线性叙事,滑稽地演绎了流动厕所到公用厕所变迁的故事,具有典型的黑白默片电影气质,流畅轻松且不乏诙谐幽默,情节简单却有效,我们很能从中读出一些对人的本能需求和对权力的调侃。从现今张鼎大部分的装置作品中我们看到了他特有的强力的装置语言,而在其早期的创作中则时常显现出浪漫的叙事感。《大时代》完成于2007年,是张鼎最为人们所熟知的作品,作为一部费里尼式的超现实主义短片,这件作品包含了艺术家早期对影像艺术文学化的追求。短片中一位孤独的骑士与他的马头自行车为伴,穿行在大上海的各个角落。艺术家在跳交谊舞的人群,绿水的澡堂,空无一人的街头等场景巧妙地设置情节,短片的主角同时具有寻找者与被寻找者的身份。出于教育背景和生活时代的差异,更为年轻的李明、陈轴的大量录像作品在情节叙事上又往往富于他们的精神色彩。“双飞艺术中心”之外的李明作品独具一种娓娓道来的叙述,他常通过拼接打散的素材,混淆真实与幻想探讨私人化的价值倾向的定义,在《欧阳医生嗨半夜》、《XX》、《不可自抑的情绪》等作品中甚至流露出一些阴郁的气质。李明此次展览中的新作《武侠之哈哈哈哈哈》,从上世纪盛行一时的香港邵氏武侠电影中获取了灵感,“哈哈哈哈哈”是对录像厅播放武侠电影最清晰的记忆,笑声的大小和音调通常意味着角色的正邪立场,视频中的喇叭和笑声便是对各种侠士的扮演。而在80年代,喇叭其实还是个掩盖器,它传出来的刀枪棍棒声也许正是浑浊的录像厅中上映风月片时的最佳障眼法。陈轴一部分录像似乎通过预先设定人物的身份和环境,展开对特定人群的分析描述。《对脏的情绪》呈现一个上班族在清洗一个小便池,一边清洗一边又怕弄脏手,行为在一个矛盾的状态下进行。在人物将小便池卸下的时候,录象达到高潮,墙上涌出污水,喷在人物身上,人物开始偏偏起舞,整个录象随即进入到一种浪漫的气氛。
记录的手段:录像之为影像艺术
此次展览,我们挑选出一批具有记录行为性质的影像艺术作品。在这些作品中,艺术家亲自参与行为,他们以实施行为方案完成自己预期的观念或计划,在实施过程中以录像为手段来记录,我们将看到观念和行为介入录像后使之具有的独特作品感。而年轻人总是更喜欢频繁游走于城市,也因此不约而同的选择开放的城市空间做为背景进行拍摄。在徐渠作品《逆水行舟》中,“逆水行舟”一般而言象征了一种克服困难、勇往直前的精神,而在徐渠的作品里贯彻的却是他极个人化的怀疑与任性的精神:影像纪录的是他与一位好友用一条皮筏艇从北京一条叫做亮马河(艺术家居住地门口)的臭水沟逆流而上的划行过程,行动最终到达北京市区。作品传达出浓浓的乏力感,这种逆流而上不计后果之行为,反映出年轻艺术家对其存在的一种渴望超越之态度,徐渠的这部作品也与其2003年的《逆向而行》隔空呼应,反映出他长久坚持实验性的不妥协之态度。《优秀市民奖》是黄奎一次干预公共的行为记录。艺术家在上海一个交通繁忙的十字路口,给闯红灯的市民颁发奖金及奖状,他自编自导自演并带领各类路人进入角色,成功上演一出街头闹剧。然而我们是否被闹剧表象所迷惑,却忽略了本该真正所谴责质疑的对象。韩五洲《国歌》及李牧《禅之漫步》都完成于闹市街头,喧嚣嘈杂的场景中,前者是在菜场演奏无人关注的《国歌》,后者则是牵着一只小提琴于街头漫步;周滔的《相互练习》中,他和朋友相互支撑配合着,在他们熟悉的街头场景公共空间中进行些日常的行动。艺术家一直坚信在我们生活的城市空间中,存在着一条看不见却真实存在的透明物质带,并试图通过长期的创作去触摸接近并证实这种存在。李牧与周滔都选择在公共空间进行作品展示,在个体面对社会、私密面对公众时,艺术家似乎企图以此做为打破原有公共空间秩序的手段。苏文祥在《减速》中,亲自拽着一根线拦截于京包铁路13公里处,企图让火车能减速慢下来,面对科技的进步带来的所谓中国式发展速展,艺术家仅仅凭借一根细细的线欲让其减速,与其说是荒诞,还不如说是悲懵!不同于上述艺术家们仅凭一己之力干预公共环境的影像行为作品,方璐是以艺术项目或即兴表演的形式探讨公众的参与性,方案的实时性,她运用流行和通俗文化形式作为创作语言,思考我们日常生活和媒体中文化与政治意义,如其此次展览中的作品《 Bump’n Grind》。Bump’n Grind 是一次跳舞比赛,旨在找出一对最性感的舞者。这个项目完成于美国旧金山市中心的一家夜总会里,透过这部06年的作品,透露出艺术家长期的对公共行为表演的关注。从上述影像艺术的创作实践可以看出,影像对艺术家而言,绝不仅是行为纪录,更应是实现观念与形式统一的载体。
语言的延展
新千年后至今的短短十年间影像创作在中国有了更多元化的发展,随着新技术及新媒介的出现,使得影像艺术的语言形式更显丰富多样,其中一支强大的新力量,就是动画影像。孙逊在2006年成立了派格动画工作室,艺术家坚持用逐帧手绘的方式创作动画,手感的回归可能规避了制作技术的泛滥所带来的不必要干扰,他在实践动画影像的过程中逐渐明晰了自己“动画电影”的创作追求,近来,孙逊作品广受好评。展览中,我们选择了孙逊早期作品孙逊《文字元年,战役》。艺术家在传统象形文字基础上进行创作,这些文字被赋予生命后,像士兵、动物和坦克一样开始战争,艺术家对中国传统文化的研究通过动画影像这种语言得到充分的发挥。近年来随着技术的开发和普及,诸多年轻艺术家都尝试选择FLASH这种新型媒介来创作,它让艺术家独自创作而可以轻松解决所有的事情,音乐、声效、图象、剪辑等等,技术上的便捷令作品表达更加生动贴切且极具个性。张炜《我梦见你在一亿年后的黑暗苍穹下》及陈熹都选择对人类不可知的未来进行想像,后者的《to the stars》中艺术家设计的装置在机械地运转工作,以期去往一个希望之地为名,但充满艺术家的敏感不安。从《出游记》到《剧场》三部曲,再到《俚语》,吴俊勇构建了一个自我的图像词汇库,画面中主体物在空间中漂浮而失重。《鲤鱼》取自“鲤鱼跳龙门”的民间故事,从鱼到龙的形象质变是一个奇异的过程。同时,“鲤鱼”与“俚语”谐音,艺术家为口语中大量鲜活荒诞、寓意双关的图像所着迷。《鲤鱼》的叙事是一场走马灯式的狂欢,糅杂着被编码的寓意图像,伴随着怀疑、调侃、嘲讽的黑色气场,权力与欲望、政治与色情都显得滑稽。而除去动画影像外,新媒体艺术及影像装置等也越来越多的出现,各领域的相互影响及渗入令影像艺术的语言得到延展。楼南立(B6)以著名音乐人的身份进入到当代艺术圈,从他早期与艺术家合做至现在独立创作,音乐方面的专业素养令他很快把声音艺术及电子音乐带入到作品中,并使之融为一体。《城市之音》是一个关于城市声音及视觉景观的系列新媒体作品,是一个不断进行与扩大的长期艺术项目。作品通过对于不同城市的视觉与声音采集、解构与再合成来诠释城市外部与内部的景观,极富节奏的音视频处理令作品流畅清新,带来全然一新的视听体验。相信随着新技术的不断更新以及跨媒体的蓬勃发展,影像的边界也必然得到意料外的延展。
影像艺术发展在西方始于上世纪60年代末期,实验性从其诞生初始便已打下烙印;在中国则开始于80年代末期,之初基本是艺术家行为的纪录或补充,这种局限性逐渐随着影像艺术自身的蓬勃发展被打破。随着录像设备在新世纪的快速普及和使用上的便利,以及新的影像语言的出现,影像艺术神秘感随之消失,技术的掌握使之成为普遍的创作工具或者手段被艺术家广泛运用,影像艺术已愈来愈成为当代艺术领域中更具影响力的艺术门类。较之于中国的早期影像,创作的边界随着新一代群体语言及形式上的丰富多样得到惊人的扩展,影像媒介已然替代纸笔成为他们熟悉的记录工具,大量的影像作品有如对应时代的立体日记。年轻的艺术家们,努力摆脱传统艺术创作所苛求的逻辑性及结构性,在创作上也渐远离了政治上的意指和集体主义、英雄主义情结,他们更多的是从个人生活经验出发,不再刻意追求形式上的惊喜,而是通过各自截取细微零散的片段,对所生活的世界做出他们最直白本能的纪录。我们将看到,新一代群体不懈的艺术实践,必将令影像艺术的边界在更宽泛的语境及形式中得到广泛且有力的拓展。
安妮 黄乐2011.11.8
曾有一个关于影像的定义称“影像是关于道德和政治的(艺术)”,这令我印象深刻。中国的影像艺术始终萦绕着对整个时代的思考 ,同时也渗透着对20世纪西方艺术批评时代远硝未弥的追随。视界艺术中心,这个年轻的空间在上海2011年几场重要的影像展览热潮之后,迎来了一场年轻人对新时代影像艺术和艺术批评未来关系叛逆的遐想。也许这一些并不尽成熟,但这种真切的态度其实是引人入胜的,愿大家在这场对新世纪影像的“另一种讲述”中各有所感。
策展人试图重新调整观看者在面对影像作品时的心理状态,以建立一种深入理解的阅读。虽然艺术家精心记录、构建、制造或叙述了各自敏感的创作对象,但无疑,影像的形式始终锁定在被设备播放的命运中。观看者对影像作品播放过程“下一秒”的走向出现预见性的反映已然是常态,或许是猜中了某种流畅的情节关系,或者时空逻辑规律——这些潜意识的联想首先发自于我们的日常经验的共鸣,当然他们也是时常出现在本·雅明,桑塔格或罗兰·巴特等西方学者提示当代性的著作中。尽管如此,我们仍可以坦然面对无法进入作品,完成阅读的现实。
或许我们可以信靠梳理详尽的背景资料,以此看待作品呢?对此,策展人持不乐观的态度。因为当最初的感知经验被阻挡在一道虚掩的门缝里时,我们惊醒于视觉的迟钝,这个曾经最敏感的知觉器官已经悄然失去了与内心本源的联系!此次的展览大胆地重述了一些现已成熟的艺术家青涩时期的作品,以及活跃于当代艺术舞台的年轻影像艺术家的作品。策展人,也是讲述者有意削弱阐释的部分,换以轻松的姿态,消解了观看仪式感。意在调动观看者最本能的经验,让其参与到讲述者的身份之中,并居于作品和讲述者的微妙联结之中。籍此去领会相通的无厘头心态,去坦白对“深刻感”的粗浅追求,去理解把大众文化“打扮”成精英外观的表现欲,去发现新兴软件技术以外的个人视觉偏好!
前言
在中国,从影像艺术成为一门独立的艺术形式之始,发展至今已经历了二十多年的历史。在现今的艺术结构中,“影像”毋庸置疑地具有极其重要的地位。起初,录像以绝对的实验性和先锋性切入艺术;在随后的发展中,影像艺术深入作用于艺术的创作和观看,它重新建构了一系列关于叙事、以及关于空间与时间关系的新规则。同时,与绘画、装置、摄影、电影、纪录片及电视等艺术形式相互渗透影响,在这个信息交流便捷发达的时代,我们所见的都是相互影响的共同体,“另一种讲述——影像实录”,通过对20件作品的重新阅读,试图寻找近十年来中国影像艺术新的讲述方式。并且,我们欣然发现这些录像艺术家的身份并不是单一不变的,他们可能同时也创作绘画、摄影、行为、装置、音乐等等,如世纪初就开始活跃在艺术圈的徐震、宋涛、梁玥、曹斐、周滔,稍后些的方璐、张鼎、孙逊、苏文祥、徐渠、吴俊勇、黄奎、李牧等,以及更年轻的李明、陈轴、陈熹、张炜等等,他们中有几位已很少再创作影像作品,而有的则是以非影像艺术作品的创作著称。我们希望,这个展览是对我们已知的艺术家们的“另一种讲述”。更重要的是,此次展览亦是对青年影像艺术家状态的一次集体呈现。我们有幸邀请到徐震、梁玥和曹斐等现在已具有成熟风格面貌的艺术家,展出他们的早期录像作品,而更多的参展艺术家的影像创作经验都开始于2005年前后,展览中20部作品将青年对“影像艺术”的解读和操作实验全盘托出。自发而野生的创作对于当代艺术现状和艺术家本人着实难能可贵,我们将之定格,关照已成经典的历史和尚未发生的未来,是为“另一种讲述”。自2000年至今的十余年,这些年轻艺术家的生存经历嵌合在一个复杂纷乱、瞬息万变的社会环境之中, 在一种意识形态已被冲破却还未改变之时,单一的价值论肆意蔓延吞噬着方方面面,艺术家们不甘于此种禁锢,纷纷开始摒弃谎言,于是,他们的影像艺术创作从一开始就勇敢偏离了过往的惯性,甚至是做出挑衅。年轻叛逆、敏感焦虑并存着,涌动着难以抑制的创作渴求。青年艺术家形式多样内容广泛的影像创作,直指自己、直指社会,当我们有感于他们的讲述,在对当下做出更为深切的感知判断后,对未来也将尝试做出自己的预见。
媒介的质感:无聊、琐碎和侵略性
一开始,影像艺术所生发出来的无聊感让人无法进入又无处逃脱。出于“影像”独特的技术性和随之带来的观看方式上的要求,当艺术家们用镜头拍摄下他们的所想,其实也正是我们生活的周遭,反复阅读,我们将从作品表面的无聊进入到其具有侵略性的本质。有些作品使我们对自己以及生活,甚至对艺术本身都产生了多重质疑。此次展览有意识的选择了几位艺术家早期的作品:在徐震2000年的《巡回演出》里,艺术家将自己扮成一位说唱艺人,在台上投入卖力的模仿性爱声音进行他的个人演出,并随着高潮的到来,与虚拟的台下观众们达成互动。这是一件有力但又颇具争议的作品,我们感到一个年轻人不顾一切的表演,劈头盖脸的宣泄。十年前,艺术界曾广泛展开对“身体”的讨论,我们从这件作品中看到当时艺术家们创作作品的观念和方式方法,不论如何,24岁的徐震大胆而狂傲,用赤裸裸的宣泄叩开了当代艺术这扇大门。梁玥2001年所创作之《楼上的幽灵》,艺术家如今已经远离了青涩的少女状态,她的成熟使得作品抒情唯美甚至时常透露着出世的禅意,而在这部艺术家创作于其22岁的作品,《楼上的幽灵》中她选择对生活琐碎做出最原生态的纪录,且不加一丝修饰,不断重复的画外音“我烦死了”,虽然消极但却是青春叛逆最直白的内心,这可能也是一颗对未来世界满怀期待的内心。24岁的曹斐在《Give me a kiss》中,把镜头对准广州市区的一个草坪,伴随着一首甜腻煽情的旧上海歌曲《给我一个吻》,一位中年男子随着音乐节奏激情扭动和摇摆着,中年男子对每位驻足观看的路人献上他深情的一吻。艺术家有意模糊了空间的内外部界限,很明显,年轻的曹斐在创作初始便已很明确,即寻找一种全然不同于当时国内影像艺术的叙述方式。三部早期作品,出自年轻艺术家未经预谋的创作提炼,从琐碎无聊荒诞之生活表象出发,折射出我们社会根源之最实质的精神内核。另外,还有如宋涛作品《四国》,一如艺术家对现实存在感地反复追求,《四国》是一帮青年人在玩翻牌游戏的纪录,其日常程度足以让大家忽略这种生活的存在,但这却是我们生活的常态:嬉、笑、怒、骂,游戏人生。宋涛通过人物特写的手法,将每个着迷于打牌的情态描画得简直狰狞,这些对白和动作,非常市井非常真实,观后令我们甚至无法直面这最实质的精神状态。
建构情节的尝试
影像创作进入新千年后,由于之前十年的积淀,愈来愈多的年轻力量迅猛爆发,逐渐发展进入了一个更加丰富立体的格局。年轻艺术家们努力探索着影像创作的新语言新形式,用率真轻松的态度继续着极自信的表达,使得作品内容更具广度和深度。“情节”是影像艺术“时间性”特征的一部分。当情节作为一种必要的内容,进入影像,文学性的和电影性或者电视性的特质就在这些作品中显现出来。例如祖伟民在作品《厕所》中贯穿的一种线性叙事,滑稽地演绎了流动厕所到公用厕所变迁的故事,具有典型的黑白默片电影气质,流畅轻松且不乏诙谐幽默,情节简单却有效,我们很能从中读出一些对人的本能需求和对权力的调侃。从现今张鼎大部分的装置作品中我们看到了他特有的强力的装置语言,而在其早期的创作中则时常显现出浪漫的叙事感。《大时代》完成于2007年,是张鼎最为人们所熟知的作品,作为一部费里尼式的超现实主义短片,这件作品包含了艺术家早期对影像艺术文学化的追求。短片中一位孤独的骑士与他的马头自行车为伴,穿行在大上海的各个角落。艺术家在跳交谊舞的人群,绿水的澡堂,空无一人的街头等场景巧妙地设置情节,短片的主角同时具有寻找者与被寻找者的身份。出于教育背景和生活时代的差异,更为年轻的李明、陈轴的大量录像作品在情节叙事上又往往富于他们的精神色彩。“双飞艺术中心”之外的李明作品独具一种娓娓道来的叙述,他常通过拼接打散的素材,混淆真实与幻想探讨私人化的价值倾向的定义,在《欧阳医生嗨半夜》、《XX》、《不可自抑的情绪》等作品中甚至流露出一些阴郁的气质。李明此次展览中的新作《武侠之哈哈哈哈哈》,从上世纪盛行一时的香港邵氏武侠电影中获取了灵感,“哈哈哈哈哈”是对录像厅播放武侠电影最清晰的记忆,笑声的大小和音调通常意味着角色的正邪立场,视频中的喇叭和笑声便是对各种侠士的扮演。而在80年代,喇叭其实还是个掩盖器,它传出来的刀枪棍棒声也许正是浑浊的录像厅中上映风月片时的最佳障眼法。陈轴一部分录像似乎通过预先设定人物的身份和环境,展开对特定人群的分析描述。《对脏的情绪》呈现一个上班族在清洗一个小便池,一边清洗一边又怕弄脏手,行为在一个矛盾的状态下进行。在人物将小便池卸下的时候,录象达到高潮,墙上涌出污水,喷在人物身上,人物开始偏偏起舞,整个录象随即进入到一种浪漫的气氛。
记录的手段:录像之为影像艺术
此次展览,我们挑选出一批具有记录行为性质的影像艺术作品。在这些作品中,艺术家亲自参与行为,他们以实施行为方案完成自己预期的观念或计划,在实施过程中以录像为手段来记录,我们将看到观念和行为介入录像后使之具有的独特作品感。而年轻人总是更喜欢频繁游走于城市,也因此不约而同的选择开放的城市空间做为背景进行拍摄。在徐渠作品《逆水行舟》中,“逆水行舟”一般而言象征了一种克服困难、勇往直前的精神,而在徐渠的作品里贯彻的却是他极个人化的怀疑与任性的精神:影像纪录的是他与一位好友用一条皮筏艇从北京一条叫做亮马河(艺术家居住地门口)的臭水沟逆流而上的划行过程,行动最终到达北京市区。作品传达出浓浓的乏力感,这种逆流而上不计后果之行为,反映出年轻艺术家对其存在的一种渴望超越之态度,徐渠的这部作品也与其2003年的《逆向而行》隔空呼应,反映出他长久坚持实验性的不妥协之态度。《优秀市民奖》是黄奎一次干预公共的行为记录。艺术家在上海一个交通繁忙的十字路口,给闯红灯的市民颁发奖金及奖状,他自编自导自演并带领各类路人进入角色,成功上演一出街头闹剧。然而我们是否被闹剧表象所迷惑,却忽略了本该真正所谴责质疑的对象。韩五洲《国歌》及李牧《禅之漫步》都完成于闹市街头,喧嚣嘈杂的场景中,前者是在菜场演奏无人关注的《国歌》,后者则是牵着一只小提琴于街头漫步;周滔的《相互练习》中,他和朋友相互支撑配合着,在他们熟悉的街头场景公共空间中进行些日常的行动。艺术家一直坚信在我们生活的城市空间中,存在着一条看不见却真实存在的透明物质带,并试图通过长期的创作去触摸接近并证实这种存在。李牧与周滔都选择在公共空间进行作品展示,在个体面对社会、私密面对公众时,艺术家似乎企图以此做为打破原有公共空间秩序的手段。苏文祥在《减速》中,亲自拽着一根线拦截于京包铁路13公里处,企图让火车能减速慢下来,面对科技的进步带来的所谓中国式发展速展,艺术家仅仅凭借一根细细的线欲让其减速,与其说是荒诞,还不如说是悲懵!不同于上述艺术家们仅凭一己之力干预公共环境的影像行为作品,方璐是以艺术项目或即兴表演的形式探讨公众的参与性,方案的实时性,她运用流行和通俗文化形式作为创作语言,思考我们日常生活和媒体中文化与政治意义,如其此次展览中的作品《 Bump’n Grind》。Bump’n Grind 是一次跳舞比赛,旨在找出一对最性感的舞者。这个项目完成于美国旧金山市中心的一家夜总会里,透过这部06年的作品,透露出艺术家长期的对公共行为表演的关注。从上述影像艺术的创作实践可以看出,影像对艺术家而言,绝不仅是行为纪录,更应是实现观念与形式统一的载体。
语言的延展
新千年后至今的短短十年间影像创作在中国有了更多元化的发展,随着新技术及新媒介的出现,使得影像艺术的语言形式更显丰富多样,其中一支强大的新力量,就是动画影像。孙逊在2006年成立了派格动画工作室,艺术家坚持用逐帧手绘的方式创作动画,手感的回归可能规避了制作技术的泛滥所带来的不必要干扰,他在实践动画影像的过程中逐渐明晰了自己“动画电影”的创作追求,近来,孙逊作品广受好评。展览中,我们选择了孙逊早期作品孙逊《文字元年,战役》。艺术家在传统象形文字基础上进行创作,这些文字被赋予生命后,像士兵、动物和坦克一样开始战争,艺术家对中国传统文化的研究通过动画影像这种语言得到充分的发挥。近年来随着技术的开发和普及,诸多年轻艺术家都尝试选择FLASH这种新型媒介来创作,它让艺术家独自创作而可以轻松解决所有的事情,音乐、声效、图象、剪辑等等,技术上的便捷令作品表达更加生动贴切且极具个性。张炜《我梦见你在一亿年后的黑暗苍穹下》及陈熹都选择对人类不可知的未来进行想像,后者的《to the stars》中艺术家设计的装置在机械地运转工作,以期去往一个希望之地为名,但充满艺术家的敏感不安。从《出游记》到《剧场》三部曲,再到《俚语》,吴俊勇构建了一个自我的图像词汇库,画面中主体物在空间中漂浮而失重。《鲤鱼》取自“鲤鱼跳龙门”的民间故事,从鱼到龙的形象质变是一个奇异的过程。同时,“鲤鱼”与“俚语”谐音,艺术家为口语中大量鲜活荒诞、寓意双关的图像所着迷。《鲤鱼》的叙事是一场走马灯式的狂欢,糅杂着被编码的寓意图像,伴随着怀疑、调侃、嘲讽的黑色气场,权力与欲望、政治与色情都显得滑稽。而除去动画影像外,新媒体艺术及影像装置等也越来越多的出现,各领域的相互影响及渗入令影像艺术的语言得到延展。楼南立(B6)以著名音乐人的身份进入到当代艺术圈,从他早期与艺术家合做至现在独立创作,音乐方面的专业素养令他很快把声音艺术及电子音乐带入到作品中,并使之融为一体。《城市之音》是一个关于城市声音及视觉景观的系列新媒体作品,是一个不断进行与扩大的长期艺术项目。作品通过对于不同城市的视觉与声音采集、解构与再合成来诠释城市外部与内部的景观,极富节奏的音视频处理令作品流畅清新,带来全然一新的视听体验。相信随着新技术的不断更新以及跨媒体的蓬勃发展,影像的边界也必然得到意料外的延展。
影像艺术发展在西方始于上世纪60年代末期,实验性从其诞生初始便已打下烙印;在中国则开始于80年代末期,之初基本是艺术家行为的纪录或补充,这种局限性逐渐随着影像艺术自身的蓬勃发展被打破。随着录像设备在新世纪的快速普及和使用上的便利,以及新的影像语言的出现,影像艺术神秘感随之消失,技术的掌握使之成为普遍的创作工具或者手段被艺术家广泛运用,影像艺术已愈来愈成为当代艺术领域中更具影响力的艺术门类。较之于中国的早期影像,创作的边界随着新一代群体语言及形式上的丰富多样得到惊人的扩展,影像媒介已然替代纸笔成为他们熟悉的记录工具,大量的影像作品有如对应时代的立体日记。年轻的艺术家们,努力摆脱传统艺术创作所苛求的逻辑性及结构性,在创作上也渐远离了政治上的意指和集体主义、英雄主义情结,他们更多的是从个人生活经验出发,不再刻意追求形式上的惊喜,而是通过各自截取细微零散的片段,对所生活的世界做出他们最直白本能的纪录。我们将看到,新一代群体不懈的艺术实践,必将令影像艺术的边界在更宽泛的语境及形式中得到广泛且有力的拓展。
安妮 黄乐2011.11.8